Artista mayor de la plástica peruana, acaba de celebrar sus 50 años como pintor inaugurando El buen lugar en el MAC. Cálido, espontáneo y dueño de una generosidad innata, Llona nos brinda una extensísima entrevista en la que habla de todo con esa mezcla tan suya de sencillez y erudición. Escribe: Czar Gutiérrez
Siempre que nos encontramos, lleva un libro en la mano: Llona es un lector compulsivo. Siempre que nos encontramos, acaba de aterrizar de alguna parte: Llona es un viajero impenitente. Y un gran conversador. Y así como ningún tema le es ajeno, los aborda con una humildad francamente devastadora.
Lo cierto es que, esta vez, un acontecimiento de respetables dimensiones nos convoca: acaba de cumplir 50 años como artista plástico. Y los ha celebrado obsequiándonos una muestra de 16 pinturas en formato gigante acompañados con 24 dibujos en medio formato y técnica mixta. Todo lo hizo entre el 2017 y el 2024.
La muestra se llama El buen lugar y funciona como el detonante perfecto para dialogar sobre la progresión del tiempo, el crecimiento de la tela y la solidificación de su estilo. La técnica, el lenguaje y la obra total. Habla de su olimpo neoyorkino y sus dioses renacentistas. De su insularidad y sus lecturas. Qué significa el “éxito” y qué piensa de la posteridad.
En algún momento también nos revelará aspectos inéditos de su genealogía. De por qué nació en Lima, pero también en Tacna. Y, como no podía ser de otra manera, enfilará sus baterías sobre el mundo comercial, las subastas, las ferias de arte y la vergonzosa política peruana. También recordará a su primer crítico y al célebre poeta que salió en su defensa.
En fin, probablemente esta sea la entrevista más extensa que Ramiro Llona haya concedido jamás. Y tal vez por eso mismo ni una sola coma tiene pierde: escuchémoslo.
Eres el pintor peruano contemporáneo más prestigioso y gravitante, cumples medio siglo de entrega genuina al arte y, por si fuera poco, acabas de inaugurar una muestra que no es una muestra: es un hito. Me atrevería a decir que eres nuestro clásico moderno. He meditado mucho hacerte esta pregunta y confieso que te la formulo con cierto pudor, pero por deformación profesional tengo que hacértela: ¿Cómo es mirarse desde allí, desde tan arriba?
Yo también pienso acerca de lo que me preguntas, pienso acerca de cómo es mirarse desde ahí. Primero, Czar, mil gracias por tus palabras, por tus comentarios. Por el comentario que haces de este momento de mi carrera, de mi profesión. Lo que sucede es que, efectivamente, ese lugar que podríamos llamar “el lugar del éxito”, existe. Pero es exterior a lo central en uno, es algo que sucede después del trabajo. ¿Qué quiero decir? Quiero decir que cuando uno trabaja, no trabaja en esa dirección ni con ese propósito. Uno trabaja porque si no trabaja muere; el trabajo para mí es un acto de sobrevivencia. Rilke decía en Cartas a un joven poeta, ¨solo dedícate a escribir poesía si es que sientes que mueres si dejas de hacerlo¨, algo así, cito de memoria. Lo que sucede con esta muestra, que empiezo a pintarla cuando tengo 68 años, es que inevitablemente por el momento y la ambición de mi impulso —pintar 16 lienzos de 3x6 metros en un tiempo indeterminado— hay un intento de reflexión acerca de mi trabajo, de mi lenguaje, de mi proceso. Y también hay una pregunta enorme, un intento de querer saber, casi de manera definitiva, de qué tamaño soy, de qué estoy hecho, de qué tamaño es mi desencuentro. La exposición, el grupo de cuadros que he presentado, constituyen un lugar, un buen lugar. Son todas pinturas diferentes, cada una resuelta en sí misma. La presentación de la muestra es impecable, la gente del MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima, bajo la dirección de Pedro Pablo Alayza, su director ejecutivo, hizo un trabajo de museografía muy bueno. Lo otro, lo del éxito, es como un abrazo, ¿no es cierto?, como una palmadita que alguien te da en la espalda felicitándote por el trabajo presentado. Sucede que a veces camino por la calle y la gente me para y me dice cosas realmente muy lindas, de mucha generosidad, muy emocionantes y de pronto la emoción me sobrepasa y me quiebro. Pero yo soy un trabajador, soy una persona que cree en el trabajo y sabe que si eso que describes con tanta generosidad es verdad, está muy centrado en el trabajo, el esfuerzo, la constancia y, claro, también puede ser efímero. Así como aparece puede desaparecer. Entonces, a seguir trabajando y por el momento disfrutar de esta calma donde todo parece encajar.
Tu último registro en galerías es Grandes Formatos - El Lugar de la Pintura (1998-2016), muestra de 22 obras de tamaño monumental en el MAC el 2017 en simultáneo con El gesto informado en el Británico. Efectivamente, en 8 años consolidas El buen lugar. ¿Y solidificas tu estancia en ese lugar mental, en ese espacio de estabilidad donde “la idea de desarrollo ya no tiene mucho sentido para mí porque no siento nada lineal o cuesta arriba”? Me refiero a ese sitio que, citando a Said, llamaste “el estilo tardío”.
Sí, de alguna manera podríamos pensar en este trabajo presentado en el MAC como una primera etapa de eso que Said llama “el estilo tardío”, ¿no es cierto? Siento que hay mucho más que dar, siento que hay mucho más que hacer. El tiempo sigue siendo para mí un lugar en el cual habito de manera presente y permanente. No hay una linealidad, es más bien un lugar. También es verdad que cada día de trabajo es, a la vez, un día vivido y un día menos que nos queda para completar el recorrido. Ayer he inaugurado la muestra, pero ya hace dos o tres semanas empecé una pintura de las mismas dimensiones que las 16 de la muestra y estoy trabajando en El Buen Lugar XVII, nada se ha detenido. Pienso, más bien, que entre los cuadros de la muestra hay uno que me parece que es donde mejor he estado, donde he logrado ampliar mi lenguaje y empujar el horizonte de mi pregunta un poco más allá. Entonces, ese es el sitio desde el cual inicio esta segunda etapa de esa idea que Said desarrolla en Sobre el estilo tardío: música y literatura a contracorriente. El estilo tardío se ubica y se desarrolla en diferentes creadores de diferente manera, nos dice Said, algunos profundizan en lo conseguido, otros emprenden una revisión y un cambio. Lo mío definitivamente está lleno de un impulso vital y de un deseo permanente de una renovación, de ir más allá.
El buen lugar al que has llegado, ¿también podría estar compuesto por una particular mezcla de abstracción geométrica y expresionismo abstracto, ese que crea tensión visual entre la precisión simétrica y la libertad expresiva? ¿Ese buen lugar posee líneas claras y definidas dispuestas a crear estructuras visuales complejas, formas que se organizan meticulosamente pero que también tienen una calidad dinámica que sugiere movimiento y profundidad? ¿Ese buen lugar tiene un estilo que enfatiza la espontaneidad y la emotividad gracias a una paleta de colores vivos y contrastantes aplicados de manera enérgica y gestual, una paleta que a menudo se yuxtapone para crear contrastes impactantes? ¿Ese buen lugar interactúa con la textura de la superficie aplicando pintura en capas que pueden ser gruesas y ricas, agregando una dimensión táctil a la obra, al tiempo que le otorga una sensación de profundidad y volumen haciendo que las formas geométricas parezcan casi escultóricas? ¿Ese es el buen lugar estable del que siempre vas a suceder como pintor?
Efectivamente, en tu pregunta planteas una descripción de lo que podría constituir el proceso de mi pintura y la aparición de un lenguaje de formas, texturas, color en el espacio del cuadro. Yo siempre he creído que en algún lugar de nuestro universo mental tenemos una idea, una elaborada intuición de qué tipo de pintor queremos ser. Qué tipo de pintor queremos ser en el sentido de cómo queremos pintar, cuál queremos que sea nuestra gestualidad, nuestra coreografía frente a la pintura. Cómo queremos que nuestra actividad de pintor ocupe una tela. Tu pregunta lleva ya la respuesta en ella. Yo tengo una manera de pintar, una manera de imprimar la tela y una manera de ir construyendo un universo de formas que se relacionan entre ellas y esto sucede desde el inicio del proceso de cada cuadro. Para mí, técnica es lenguaje, forma es contenido. Siempre que me toca responder una pregunta en esta dirección, pienso en una naturaleza muerta de Cézanne. La idea, lo que es central, lo que estructura el cuadro y ocupa el espacio de la tela, no son las manzanas sino cómo las pinta, cómo construye un objeto, cómo le da solidez, cómo con la pincelada le da forma, luz y oscuridad. Cómo hace que el color permita la aparición de formas que actúan y ocupan el espacio de la tela. La manera de pintar de Cézanne constituye lo que podríamos llamar la estructura de su lenguaje; sino pensemos en una naturaleza muerta de Chardin, por ejemplo, y comparemos cómo están pintadas. Acá hemos crecido todos creyendo que buena “técnica” era pintar con pinceles de pelo de Marta, haciendo veladuras y descripciones muy finas, delicadas y precisas de las cosas. En realidad, técnica —que es un asunto personal y diferente en cada pintor— es la manera que se desarrolla a través de los años de trabajo para permitir la aparición de un lenguaje sobre la superficie de la tela. Sucede que yo cuelgo una muestra como la del MAC o veo una pintura que he hecho hace 5 o 10 años y de pronto siento que estoy pintando como quiero pintar, como creo que se debe pintar. Me acerco a ese pintor imaginario que siempre he querido ser. Pero claro, igual que la pregunta anterior, todo esto sucede como un proceso de reflexión posterior al hecho pictórico. En estas pinturas de la muestra del MAC hay algo que es importante y me gustaría destacar. Y es que me demoro mucho en pintarlas, me toma 6, 8 o más meses darlas por terminado y pasar a la siguiente pintura, entonces hay un periodo muy extenso en el que tengo la mirada fija en esa superficie. Son semanas y meses que estoy yo parado frente a la tela. Entonces pintar es en una manera de estar y de ser. Es un modo de generar contenido y de generar identidad. Yo siempre digo que eso es el gran privilegio del creador: lo que tenemos al frente, lo que hacemos, es lo que somos y también lo que nos da forma. Entonces sí, la pintura es, en mi caso, un buen lugar para estar.
Pintas entre cuatro y seis cuadros al año. Es una travesía tan larga que hasta la memoria del tiempo atraviesa la tela y la sostiene. ¿Estamos frente a un artista que se enfrenta siempre, consciente o inconscientemente, a la obra total? ¿Cada cuadro tuyo debe ser eso que los alemanes llaman gesamtkunstwerk?
Pienso que el intento va por ahí. Uno no quiere dejar nada fuera de la pintura, fuera del cuadro. Uno quiere decir todo lo que uno es. La gente siempre pregunta acerca de qué pintas, cuál es tu mensaje, cuál es el contenido. Y yo siempre digo que pinto acerca de todo. Cada gesto, cada marca que uno hace sobre la tela te describe. Te describe en su totalidad. Es imposible dejar de ser tú. Y entonces, en ese conjunto de marcas, en esa acción sobre la tela de manera permanente durante días, semanas, meses, estás impregnando la realidad pictórica de todos tus momentos. Cada marca que hago sobre la tela me representa, como el aullido representa al lobo. Me gusta decir que la pintura es mejor que uno. Porque uno está siempre en el momento presente. Claro, uno puede imaginar, recordar, proyectar, pero la realidad es que estás siempre en el ahora, la pintura es más bien la acumulación de todos esos momentos a través del tiempo. La pintura contiene todo eso, todo lo que ha sucedido durante todos esos meses y, por supuesto, todo lo que cada momento trae consigo, los anhelos, los temores, los recuerdos, las proyecciones. Siempre he pensado, como decía un maestro en la escuela, que cuando a una pintura le falta algo, le falta todo. Es decir, si le sacas una pieza se desarma el edificio, se cae la construcción. Si te falta algo, añadir algo, está incompleto ese universo. La obra total para mí significa eso, significa la autonomía de la obra frente a la realidad. La existencia del trabajo en sí mismo, con sus propias reglas. Es como un organismo funcional, autónomo, que en un momento se aleja de ti, que adquiere vida propia. Por eso para mí es imposible corregir un trabajo o pensar en cambiar algo de una pintura terminada, porque uno ya está en otro tiempo, en otro lugar. Tengo una gran desconfianza de la obra, de la intención y de las corrientes que parten de hechos focalizados, definidos, acotados. Yo creo que el gran arte es, más bien, todo eso y más. Es como una acumulación de contenidos. Y eso es probablemente lo que lo hace universal en el sentido de que tiene una infinita... Es decir, es un lugar de infinitas miradas donde cada persona que se acerque va a llevarse algo que es suyo. Probablemente ante una pintura específica, ante la misma pintura, todos nosotros vamos a tener percepciones diferentes. Entonces pienso que esos discursos unificadores que pretenden que se está diciendo algo y que ese algo es la “verdadera interpretación de una realidad” nos dan irónicamente tan solo una visión parcial de ésta. Yo creo que, bueno, lo acabo de decir, que la pintura es un lenguaje de una complejidad mayor.
Un amigo pintor argentino me dice: “Llona será un artista muy niuyorker, pero es muy peruano también”. Atendiendo a la influencia que ejerce el entorno sobre ti, atendiendo a la influencia de Szyszlo que alcanzó a teñir de peruanidad sus abstractos, ¿sientes que tus obras tienen sentido de lugar y contexto, a pesar de su falta de representaciones figurativas directas?
Para mí, Nueva York, en cierto momento, era el lugar, ¿no es cierto? Los dioses de mi Olimpo pictórico pertenecían a la Escuela de Nueva York. Rothko, de Kooning, Gorky, Pollock, Motherwell, Barnett Newman y algunos más. Me interesaban todos, algunos como lenguajes definidos y totales, otros en la comprensión de sus procesos. Hay artistas como de Kooning que cambiaron mucho durante toda su vida. Entonces, decir que existe una influencia de de Kooning en mi trabajo, por ejemplo, tendríamos que ser un poco más precisos y preguntar qué época de de Kooning. De todas maneras, mi pintura tiene que estar habitada por esos lenguajes, me he pasado más de veinte años viviendo en nueva York y mirando esa pintura. Pero si quisiéramos hablar de asuntos más generales podríamos decir que había en todos ellos, de pronto, una inmensidad, un intento enorme de generar, a través de un lenguaje particular, una realidad que los describiera, que trascendiera, una ambición de crear un lenguaje total que abarcará la realidad, cada uno a su manera. Ahora, hace años, hace quizás más de una década, retomando un diálogo que se dio por primera vez a fines de los 70´s, estoy inmerso en la pintura mural italiana religiosa de los siglos XV, XIV y XIII. Mis nuevos dioses son Giotto, Della Francesca, Fra Angelico. Pienso que la pintura nace de la pintura, que es una cadena ininterrumpida de apropiaciones y cada uno va haciendo su recorrido a través de la obra de otros, se baja y sube en diferentes estaciones, se detiene y contempla, avanza, regresa. Hay sitios, lugares o cuadros específicos a los cuales siempre regreso, me paro frente a ellos y siempre es un momento total. Nunca hay una sensación de agotamiento, no se agota la mirada y tampoco se agota lo que miras. En la Escuela de Artes, hace más de 50 años, cuando uno empieza a ver la pintura de otros, mi primera influencia entre los pintores peruanos fue Angel Chávez, después llega Szyszlo que fue mi maestro en los dos últimos años de la Escuela, los años de taller. Szyszlo era un magnifico maestro y nos trasmitía con generosidad su pasión por la pintura. Lo que sucede con Szyszlo y otros pintores, escritores, arquitectos, poetas, me parece que de la mano de Arguedas, es que ellos redescubren el Perú profundo, se interesan de una manera muy honesta, muy total en lo precolombino y yo pienso que empiezan a mirar un tejido Huari, por ejemplo, con la misma exigencia que miraban una pintura de Cézanne, ¿no es cierto? Eso es lo que ellos hacen. No hay una cosa nostálgica, literal, nacionalista, sino un intento de incorporar toda esta información visual a un lenguaje universal. Son intelectuales y creadores muy cultos, muy exigentes, muy informados, muy capacitados para observar, entender, desmenuzar y reelaborar la realidad, y desde ahí, desde ese lugar y con esa mirada, pero sobre todo con esa exigencia, vuelven hacia el pasado precolombino. Sospecho que hay un amor y una emoción frente a un ceramio Chancay, por ejemplo, como lo habría para ellos frente a una escultura de Giacometti o una pintura de Picasso. Es eso lo que ellos hacen. Entonces, quiero decir, es un buen momento para decirlo, que ellos ya hicieron eso y que uno más bien se relaciona con lo que ellos hicieron, aparte de que cada uno de nosotros pueda tener un interés, o no, en lo precolombino. Siempre me ha gustado decir eso, que yo miro una tela Huari con la misma exigencia que miro una obra de arte, por nombrar una, La anunciación de Piero della Francesca, ¿no? Yo creo que eso es... Como contesto en la pregunta anterior, no existe una inmediatez en mi relación entre lo vivido y lo que describo en mi pintura. Pero a la vez tengo una absoluta certeza que cuando se haga una lectura total de mi trabajo, si es que a alguien le interesara hacerla, de acá a algunos años o décadas, se verá una diferencia. Una diferencia en el sentido de que, por más influencias neoyorquinas, como dice tu, querido por todos, amigo argentino, seré un pintor distinto. ¿Distinto en qué sentido? En que no seré un pintor neoyorquino, no seré un pintor europeo del siglo XX y principios del XXI, ¿me explico? Mi pintura se diferenciará de lo demás por su propia existencia, Por ejemplo, a mí me gusta recordar que cuando los muralistas mexicanos eran los pintores más importantes y describían esta realidad muy autóctona, muy local en México, cada uno con un lenguaje particular y llega Tamayo con la modernidad europea, ellos lo ven como una pintura ajena, modernizante, europeizante, hay una lucha ideológica muy fuerte ahí. Han pasado décadas y si hoy te dicen “arte mexicano” piensas en Tamayo, ¿no es cierto? Como también piensas en Rivera y piensas en Siqueiros. ¿Quién es más mexicano? No sé, ni siquiera me parece interesante hoy en día hacernos esa pregunta. De pronto la mexicanidad está compuesta por todas estas diferentes maneras de haber nacido en un país y ser pintor.
¿A qué límites éticos te has enfrentado frente a la tela? Por ejemplo, ¿qué te has prohibido pintar? ¿Podría llamarse autocensura?
Nada, ningún límite. Más bien, el intento siempre ha sido desplazar las fronteras y las estructuras que me rodean; el intento siempre ha sido escapar de lo que ya sé y no repetirme. No me gusta esa idea de las pequeñas variaciones de un trabajo al siguiente que ves en exposiciones, los cuadros todos parecidos o que cambian muy poco. Nunca me he interesado en eso dentro de mi proceso. Hay magníficos pintores como Rothko que están siempre en la misma atmósfera y, claro, es fascinante. Habrá unos que te fascinan más que otros y toda esa realidad es atractiva y subyugante. Pero, volviendo a tu pregunta, no creo que mi trabajo se plantee dentro de ciertos límites que no sean los de su propia realización, el concepto del límite, no existe en mí. En todo caso, sería el límite de la tela que, desde que empecé a pintar he hecho crecer de manera permanente, casi como una estrategia de cambio, todo mi proceso está estructurado de manera que evite la repetición. Como te respondí en una de las primeras preguntas, cuando siento que he logrado algo en una pintura y que se diferencia de los demás cuadros, la manera como yo tengo de describirlo es que empujé el límite, logré que el horizonte se aleje un poco más, levanté el techo. En cuanto a una temática o a la presencia de un tema, ni siquiera te podría responder porque queda claro que yo no trabajo de esa manera y desde ese lugar. En el trabajo lo que hay es un permanente proceso de purificación, de ajustar, de afinar el instrumento y producir el sonido perfecto, transparente, nítido. No permitiría una interrupción desde la censura, sería como manchar algo, favorecer una torpeza. Se notaría y, cuando las cosas se notan, interrumpen y hacen complicado el ingreso y la permanencia de la mirada.
Jeff Koons vende una aspiradora colocada dentro de una vitrina por más de dos millones de dólares y un simulado perrito hinchable en 58 millones. Hirst vende una calavera de platino en 63 millones de euros. Compran en 12 millones al famoso tiburón bañado en formol. Hay otros nombres más, González-Torres, Tracey Emin, etc., que se toman fotos masturbándose o teniendo sexo. Es un comercio multimillonario. ¿Qué nombre tiene eso?
Eso se llama “el mundo comercial del arte”, es el reino de la especulación. Puede haber estupendos creadores, obras magníficas, pero el impulso es netamente comercial. Es una realidad en la que juegan el 1%, o el 0.1 %. Los demás somos espectadores. Es el ingreso del gran dinero al mundo del comercio del arte. Muchas veces los cuadros son commodities que se compran para guardarlos en una bóveda o en depósitos de valores en situaciones exentas del pago de impuestos. Yo creo que es una realidad autónoma que no siempre está relacionada con la calidad de la obra. Hay cosas, ya dicho esto desde un lugar personal, que me parecen absurdas que tengan esos precios, y hay otras que de manera inversa me parecen fantásticas y que quizás deberían, en esa ruleta de especulación, costar más. También es interesante pensar a quién le haces las preguntas y quién está observando esa realidad. Hace mucho tiempo que no asisto a las ferias de arte. Creo que hay un grave problema en esa interacción entre lo comercial y la aparición de un lenguaje. Creo que se están transgrediendo los límites, creo que se están planteando exigencias de producción masiva. Creo que ese éxito comercial y ese peso del dinero están entrando a los talleres de los artistas y están maltratando el tiempo natural de los procesos. A la hora que llega un galerista y te dice: "Oye, hay una demanda fabulosa por tus cuadros y necesito 10, 20, 30, 40 cuadros al año", y de repente hay artistas que tienen factorías, que tienen 40 o 100 personas trabajando para ellos, y tienen el cinismo de decirte: "Oye, de esos cuadros de puntos que yo firmo y vendo, a mí me gusta más lo que ejecuta tal persona; es decir, una de las 50 personas que maquinalmente pintan sobre los cuadros, todos iguales", es absurdo, realmente. A nivel local, por ejemplo, estamos ante una situación de la que he sido crítico desde el principio, y es que un museo de arte como el MALi tenga dos o tres subastas de arte cada año. Eso me parece una transgresión de los límites que deberían existir entre el arte y el comercio. ¿Por qué no se organizan entre ellos y hacen una casa de subastas que esté fuera del museo? Un museo no está hecho para refrendar la compra y venta de pinturas o para generar las garantías de que el comercio y la venta de objetos de arte esté avalada por la institución. Yo creo que esos dos mundos, que son innegablemente necesarios, deben estar separados. Desde que empecé en los años 70 lo tenía muy claro y lo decía de la manera siguiente: hago una raya en la puerta de mi taller y lo que pasaba adentro y afuera de mi taller eran dos mundos distintos. Es una de las razones por las que hace 8 años cerré las puertas del taller, me desvinculé del mundo comercial y me puse de espaldas a la “movida cultural” y empecé a trabajar en unos formatos enormes de 3x5 metros, que ya por su naturaleza no tienen ninguna salida comercial. Me demoro 6, 7 u 8 meses en ellos, lo cual es un decidido de intento de que mis tiempos se respeten.
¿Cómo fijas el precio de tu obra? ¿Cómo encuentras equilibrio entre el valor monetario y el artístico?
Bueno, todo esto del valor monetario de una obra empieza muy abajo. En mi época, cuando salíamos de la escuela y teníamos las primeras muestras, los cuadros costaban 500 dólares, 600 dólares, y bueno, el tiempo va pasando y los cuadros van como naturalmente levantando los precios, como un árbol que crece, digamos. Por supuesto que todo esto tiene que ver, pienso yo, principalmente con la calidad de tu obra, la solidez de tu carrera y tu actividad profesional. Entran en la ecuación las exposiciones anuales, los premios. En mi caso me parece que importó mucho ese viaje a Nueva York. Yo estoy en Nueva York 21 años. Al año de llegar entro a trabajar con una galería muy profesional. Creo que en la primera exposición, los cuadros se duplican, se triplican, comienzas a entrar a colecciones particulares importantes, a museos. A raíz de esta exposición del MAC, hablando con el jefe de exposiciones, hemos estado haciendo un recuento, revisando mi C.V. Tengo siete muestras grandes, retrospectivas o antológicas, en museos. Eso también supongo que es un elemento de peso en la construcción de una carrera y en la construcción de la parte comercial de una carrera. He sido muy formal siempre en el manejo comercial de la obra. ¿Qué significa eso? Que yo siempre he respetado el trabajo de las galerías, siempre he respetado las comisiones de las galerías, siempre he vendido en el taller al mismo precio que la galería. Yo no hago descuentos en el taller, muy pocos, un 10% a veces cuando lo amerita, entonces yo creo que hay una sensación muy clara de que la persona que viene y paga un dinero por una obra de arte sabe que está absolutamente respaldado, en el sentido de que pasado mañana no va a venir otro cliente y le voy a vender el cuadro a la mitad de precio. Desgraciadamente eso sucede mucho, hay mucha informalidad y muchas veces los precios están solo en el papel, pero en la actividad cotidiana, la transacción muchas veces se hace por precios mucho menores que los que aparecen en prensa o de boca a boca. Yo creo que eso es importante corregir. Lo que pasa es que es difícil, es difícil porque este es un trabajo del cual uno vive y hay momentos muy duros. Cuando la cosa está bien, claro, no es difícil mantener los precios con una dignidad a prueba de balas, pero cuando la cosa está difícil es ahí donde se ve realmente cuál es tu carácter. Yo he pasado muchas épocas, muchos años en situaciones muy complicadas y nunca he dejado de respetar los principios de los que te estoy hablando ahora, nunca bajar los precios, nunca tener un precio para la galería y otro en el taller. Hay que hacer la carrera, la parte comercial de la carrera de manera muy profesional, muy formal. Bueno, es como un viento que te acompaña, ¿no?
Que te acompaña, pero que a veces también se estrella contigo. Me refiero a las críticas negativas. ¿Cómo las enfrentaste? ¿Te afectaron? ¿Alteraron tu proceso?
En un principio, a finales de los 70´s, cuando me voy a Nueva York hay alguna mirada crítica, a veces descarnada, acerca de mi obra. Yo sospecho que es por razones más bien ideológicas por mi mudanza al país del norte. Las primeras muestras que hice en Lima antes de viajar tuvieron mucho éxito, en el sentido que las exposiciones se vendían todas la primera noche, había como una expectativa alrededor mío. Irme a Nueva York fue un asunto de mucha salud porque hubiera podido quedarme en Lima en una situación de mucha comodidad y de mucha satisfacción, de éxito temprano. Cuando me voy a Nueva York, el crítico Sebastián Gris, ese es el seudónimo de Gustavo Buntinx, hace una crítica muy dura a mi trabajo. Me parece que había titiriteros mayores y él era el títere que usaban para formular unas críticas feroces. Yo recuerdo, por ejemplo, una frase que se me quedó en la memoria, decía que Szsyslo era el pintor del primer belaundismo y yo era el pintor del segundo belaundismo y se hacía una mención a Manuel Ulloa. La crítica estaba muy bien escrita y realmente estaba muy estructurada en sus planteamientos desde la visión de ellos. Tenían una manera de entender la realidad y una pretensión acerca de cómo debíamos trabajar los artistas. No recuerdo si me afectó demasiado leer la crítica. Tengo entendido que Blanca Varela la leyó y se la comentó a Emilio Adolfo Westphalen y Emilio, que había conocido mi trabajo en el taller de Nueva York, escribió un largo artículo en la revista Debate. Escribía desde la pintura y desde la poesía y se refería de una manera muy positiva acerca de mi trabajo. Recuerdo que era un texto muy elogioso. Entonces, como comprenderás, un homenaje de tal estatura borraba todas las críticas, las malas ondas y la mezquindad de ciertas personas. Aparte de eso, no recuerdo críticas negativas, salvo ahora en las redes que de repente alguien dice alguna tontería y realmente uno no tiene por qué tomarla en serio.
Invaluable panegírico de E.A. Westphalen en Debate n.º 35 / marzo de 1985. Me gustaría leer ese texto de Wetsphalen. ¿Lo tienes? (Ramiro me dice “dame un momento” y al instante me muestra el PDF de la revista Debate n.º 35, marzo de 1985). “He hecho un trabajo de huaqueo”, bromea. Efectivamente, son tres páginas en las que EAW, con una prosa impecable e insólitamente liberada de comas, narra su visita al taller del pintor en Manhattan. Concluye así: “Ojalá no haya divagado para extravío mío y de los lectores. Pero estas deshilvanadas líneas fueron ideadas para expresar mi agradecimiento a Ramiro Llona por la fiesta sosegada y exaltante al mismo tiempo que supo brindarme amistosamente una tarde en su taller de Manhattan. Me contentaría con que se acepte el cumplimiento de tal cometido”.
Imagínate, EAW agradeciéndome. ¡Más bien es el honor que tuve de estar con él!
Sin duda. ¿Y esto llamado “éxito” tiene un doblez, un lado oculto? ¿Te lo han hecho conocer?
Hay que anotar algo interesante, con todo el “éxito” que tú mencionas: yo jamás he sido escogido para representar al Perú en nada. Jamás. Nunca una feria, nunca un festival, nunca una bienal. Entonces, a mí me parece fantástico eso, debe haber algo que estoy haciendo muy bien. Quizás estoy como lejos de las modas o quizás esa independencia a rajatabla que tengo no cae bien. Porque estas cosas funcionan mucho con los arreglos, con las argollas, con los discursos entre amigos. Es algo que es interesante pensar. Jamás he sido un representante del arte del Perú en ningún evento. Aparte de eso, frente a mi trabajo no ha habido críticas. Lo que sí ha sucedido son las agresiones a mis posiciones éticas, políticas, sociales, referentes a las situaciones que vivimos en esta ciudad, en este país. A mí me gusta expresar lo que yo pienso y ante el silencio gremial mis opiniones terminan siendo como una especie de acción quijotesca que siempre me deja solo y encontrado con los poderes establecidos. Esa más bien ha sido la aspereza de cierta zona del establishment hacia mi persona más que hacia mi trabajo. Listas negras encabezadas con mi nombre, amenazas, juramentos de no compra, mi cara en un afiche pidiendo que me boten del país; un asunto de intolerancia enorme, realmente terrible. Pero también hay que decir que, junto a esta gente vociferante, hay personas que aún tienen la capacidad de comprender y entender que en este mundo existimos personas de diferentes opiniones con otras posiciones ante las cosas que nos importan, que en eso reside la riqueza de una ciudadanía informada. Hay gente inteligente y con capacidad de dialogo y yo creo que eso es lo que ha permitido que siga avanzando en mi carrera a pesar de todos estos molinos de viento. No estaría haciendo lo que estoy haciendo ahora y no hubiese tenido la cantidad de exposiciones individuales ni las muestras en museos que he mencionado. Entonces creo que la crítica negativa es pasajera, no hay que darle mucha importancia. Tampoco hay que darle mucha importancia a la crítica positiva, te puede marear de la misma manera. Uno sigue trabajando, las personas que tenían poder pasan, los que tenían poder en los setenta ahora casi no existen, a los que tenían poder en los ochenta de repente les queda una esquina de opinión. Lo que importa es la constancia y permanencia en el trabajo y por último una cosa que yo siempre he dicho: la unanimidad no es garantía de nada, a mí me preocuparía mucho si alrededor de mi trabajo y de mi persona hubiese una actitud absolutamente sólida de aprecio. No es tan interesante gustarle a todo el mundo.
Expresas abiertamente tus posiciones políticas y las saludo por invaluables. El Congreso de los delincuentes con sus cómplices en palacio ya nos robaron el país en nuestras narices. ¿Por qué no salimos a las calles como hasta no hace mucho? ¿Por qué un tráfico de relojes pesa más que 49 muertos? ¿Por qué a los artistas nos espanta la política activa? ¿Esta clamorosa inacción no es complicidad?
Realmente vivimos con igual asombro la decadencia de nuestros gobernantes y la inmovilidad de las personas. Creo que hay muchísimas razones. Hay que empezar por los muertos; creo que la gente no quiere manifestarse en las calles porque hay una posibilidad real de que salgan los agentes del orden armados y te asesinen. Eso está absolutamente probado. Los actos de represión de este gobierno y la inacción de los propios gobernantes en el sentido de una reflexión y admisión de culpa frente a hechos tan terribles y el intento de desvincularse de los organismos internacionales de Derechos Humanos son características de un gobierno en descomposición al que las formas democráticas le importan poco o nada. Es un tema muy complejo, hay desesperanza, hay la sensación de que, aunque se saque a estos gobernantes, la metástasis es tan profunda que no va a cambiar nada, que las personas que vengan serán iguales o peores. Estamos descorazonados; hay una ausencia de líderes visibles que convoquen, que cohesionen, que encarnen el malestar frente a la crisis política, social y económica que estamos viviendo. Probablemente la pandemia ha aplastado los ánimos y quizá lo que prima es un asunto de supervivencia. Todos estamos viviendo la crisis de una manera u otra, luchando por no hundirnos en este pantano de corrupción y de escasez. No se ve una luz al final del túnel. Quizás hay una especie de deseo de que esto termine, de que terminen estos tiempos oscuros, de que empiecen a aparecer nuevos candidatos y se abra una posibilidad que nos permita creer en algo. Porque si sacamos a la gente de ahora, ¿quién queda? ¿Te imaginas al presidente del Congreso como presidente de la República? La cantidad de personas que hay en este congreso con juicios penales, que representan intereses que no son realmente los que van a llevar a la nación adelante. El retroceso que hemos experimentado en este año y medio nos ha llevado 30 o 35 años atrás. Todas las pequeñas reformas que se habían logrado en educación, salud, sistemas electorales, todo eso lo han echado para atrás. Estamos gobernados por personas intolerantes, homofóbicas, que atentan contra la cultura, como lo han hecho con la reciente ley de cine, que propician la censura. Todo muy mal. Lo que es realmente increíble es que esta gente, que no tiene ningún nivel de aprobación, que caminan con un 5 por ciento, estén haciendo lo que les da la gana. Están reescribiendo la Constitución, por la cual tanto pelearon y decían que era intocable. Creo que la delincuencia es rampante, que se les ha ido de las manos a los poderes fácticos. Creo que han regalado esos espacios y, de repente, la delincuencia y las mafias se han hecho autónomas y están operando casi al mismo nivel que la economía formal. Un día nos vamos a despertar y nos encontraremos con lo mismo que está pasando en Ecuador, en Guayaquil. Las mafias están poderosísimas y creo que, de una manera u otra, el sistema está engrasado por todo ese dinero que ingresa desde la economía informal. Creo que si hiciéramos números nos sorprenderíamos de lo que representa ese 70% de informalidad, por ejemplo, en la estabilidad de la moneda. Pero la verdad es que el pueblo se está empobreciendo y todos vemos cómo nuestras economías ya no dan para más, vivimos de día en día, de mes en mes. La cantidad de gente joven que está saliendo del país buscando oportunidades es alarmante. Todos esos son elementos claros de que la gente no espera ni cree nada y que el país no puede ofrecer las posibilidades a sus jóvenes de una vida digna. Creo que, aparte de lo que hablamos, hay indicios tan contundentes de lo que vivimos: tenemos siete presidentes que han tenido problemas con la justicia, que se han suicidado, que están presos, enjuiciados. La cantidad de gobernadores enjuiciados es alarmante. Probablemente la presidenta de ahora también va a pasar por un proceso judicial. Entonces, hay algo que está podrido de raíz. Este país necesita ser refundado. Necesitamos una clase política, porque dentro de una democracia lo que tenemos que hacer es elegir a políticos, que sean decentes, personas que sean honestas, que tengan voluntad de trabajo y puedan hacer un plan de gobierno, no para la siguiente elección y los siguientes cinco años, sino hacer un plan de gobierno que haga una proyección de país por 30, 40 años. Esto hay que cambiarlo de raíz, desde la misma base. Lo ideal sería que los centros políticos se uniesen, que el centro-izquierda y la centro-derecha se uniesen en una plataforma común con ciertas líneas generales que estructuren un cambio a largo plazo. Es un trabajo muy largo, muy difícil. Que aparezca la gente, que lo haga, que genere una plataforma de confianza en la ciudadanía no va a ser fácil. Aparte de eso, yo creo que el mundo en general está experimentando problemas que son muy serios, que van del cambio climático, la migración. La migración es un problema tan grande que en Europa y los Estados Unidos las plataformas políticas tienen a la anti-inmigración como elemento principal. Estamos viendo el auge de la derecha en las últimas elecciones del parlamento europeo. No lo sé. No se puede tener en este momento una respuesta a la pregunta que me haces, porque realmente estamos en el fondo y estamos permitiendo que una serie de personas muy poco preparadas para legislar, y algunas de mejor preparación, pero con agendas personales, que usan su posición de poder para realmente hacer regresionar al país. Entonces, ¿qué podemos hacer en esta coyuntura? Lo que yo he hecho ha sido cerrar la puerta y trabajar, poner toda esa desazón en mi trabajo. Pero no solo la desazón, sino poner toda esa voluntad de vida, de sobrevivencia, toda esa apuesta por un futuro mejor, por las cosas que nos hacen dignos seres humanos, las he puesto en el trabajo. Y yo creo que la gente está un poco en ese registro, ¿sabes? La gente está construyendo y defendiendo sus vidas, la gente está sobreviviendo, la gente está aferrándose como puede a lo bueno que tienen, o que buenamente consiguen, para no hundirse, para no naufragar en este marasmo de corrupción y falta de ideales. Estamos esperando algo y creo que no sabemos muy bien qué.
Volviendo a la pintura, tienes reconocimiento crítico, ventas e impacto cultural. ¿Cuál es tu orden de importancia?
No hay un nivel de importancia, ni una jerarquía entre las cosas que mencionas porque realmente ninguna de ellas estructura mi voluntad de trabajo. Si yo quisiera que algo sucediese con esta exposición, digamos para hablar de un hecho actual y una situación concreta, me gustaría que los jóvenes le presten atención. Me gustaría que los jóvenes artistas y los jóvenes en general visitaran la muestra y se fueran con la sensación de que, a pesar de toda esta situación que he descrito en la pregunta anterior de modo tan crudo, sientan de que es posible la aparición de espacios en los cuales se pueda funcionar de una manera más positiva, apostando por las cosas buenas, apostando por una forma de luz, de claridad, de impulso, de vitalidad, que nos haga sentir que la vida vale la pena vivirla y que uno se debe despertar en las mañanas con un proyecto y con unas ganas de ser más, de hacer cosas. Eso es lo que a mí me interesa más. Lo otro está fuera de mi manejo, fuera de mi control. Yo simplemente trabajo. Yo trabajo porque tengo un desencuentro inmenso con la realidad y ordenar eso me requiere de un esfuerzo total. Yo creo que estos lienzos, estos formatos tan grandes son un poco el tamaño de mi desencuentro o en todo caso son el lugar en el cual yo voy a tratar con asuntos que son de esa dimensión, ¿cierto? Con asuntos que me habitan, son profundidades, son intentos, son preguntas de esa magnitud. Yo creo mucho en eso, yo creo en el trabajo, yo creo en la capacidad transformadora que uno tiene en y a través del trabajo. En el taller, frente a la pintura, se da una respuesta inmediata de lo que hace mi mano sobre la tela. Eso me regresa bien a mí. Entonces, yo soy una persona que está mejor en el trabajo. El trabajo me hace mejor persona, el trabajo me orienta, me ordena, me estructura. Esas son mis urgencias y esas son mis referencias. Mis referencias son terminar el día después de trabajar mucho, después de mucha lectura y reunirme con la familia e irme a descansar con la sensación de haber hecho bien mi día. Tengo un respeto casi sagrado por el paso de las horas. Por el lugar que ocupo dentro de la vida. Creo que la vida es lo único y lo más importante. A mí me importa mucho como tránsito durante el curso del día, como es mi permanencia en el momento, cómo lleno de urgencia ese tránsito, ese viaje por las horas del día y de la noche. Entonces, esa es mi ética, esa es mi... de cómo habito, de qué lleno, ¿cómo decirlo? ¿Cómo resuelvo esas urgencias? ¿Cómo preño el instante de contenido? ¿Cómo hago un asunto de mucha densidad cada segundo? Eso es lo que me gusta pensar a mí. Entonces, eso es lo que me hace funcionar. Siempre como al borde del abismo, siempre sobreviviendo algo. Todo lo otro, claro que importa, pero no es importante, digamos que puede ser gratificante. Ahora, a raíz de esta muestra y del enorme entusiasmo de la gente y la alegría que me han compartido el día de la inauguración, las felicitaciones, el cariño, por supuesto que es algo que a uno lo hace sentir bien, pero claro, regreso a mi taller y mañana me despierto, me enfrento a la pintura y todo es nuevo, como diría nuestro amigo César Calvo, “otra vez por vez primera”.
Cincuenta embriagadores años como artista, ¿cómo enfrentas en términos prácticos esa resaca?
Bueno, son 50 años como artista, sí, realmente, en términos concretos, ¿cómo enfrentar esa resaca? Bueno, empecemos por lo central y lo más inmediato que es el hecho de que hago una vida de mucha salud, una vida muy tranquila y muy ordenada. Necesito que mi estado físico sea más o menos bueno, necesito que mi naturaleza esté bien para poder enfrentar estos formatos tan grandes. Tengo 76 años y realmente creo que nunca en la vida he hecho tanta actividad física, tanto ejercicio como en estos años. Es la única manera de seguir funcionando y trabajando. En cuanto al trabajo en sí, al proceso de los 50 años de pintor, que creo que tu pregunta va más por ahí, no hay ninguna resaca. Yo tengo una sensación de logro, ¿sabes? Esa cosa que me encanta decir: la vida es siete veces hacia abajo, pero ocho veces hacia arriba. Ahora, seguramente por la muestra y porque he completado este grupo de trabajos y los estoy exhibiendo, es un buen momento, hay una sensación de logro muy clara, muy nítida, muy rotunda, muy emocionante, muy emocional. La primera vez que entré al MAC y vi la exposición colgada, ordenada, las paredes en blanco, los cuadros en las paredes, fue realmente muy impresionante. Es como llegar a un lugar, a El buen lugar, como se llama la muestra, pero también es la sensación de haber hecho el camino, ¿no? Haber hecho el camino y finalmente haber arribado a este sitio donde con mucha claridad y nitidez se ve lo logrado, lo que ha sucedido. Es como que la vida tiene una manifestación concreta en estos 16 lienzos enormes, ¿no? Entonces, bien, es un buen momento, es un momento de lucidez, de salud, de vitalidad y quizás lo que sucede es que desde esta plataforma que se me va a generar al mirar el trabajo de ocho años juntos, desde ahí es desde donde me voy a impulsar para seguir. Tengo las ganas de trabajar y de crear absolutamente intactas. Tengo las preguntas muy presentes; lo que a mí siempre me ha movido hacia la pintura, hacia la creación, está muy presente dentro de mí. Entonces, yo creo que simplemente voy a seguir trabajando y el nuevo proyecto aparecerá. No sé qué será. Esa pregunta tan simpática que le hacen a Picasso, la respuesta que da Picasso cuando le preguntan: señor Picasso, ¿cuál es su mejor cuadro? Y él contesta: el siguiente. Yo vivo así, tengo una enorme curiosidad por ver qué va a suceder con la siguiente pintura. En realidad, ya estoy trabajando, como te he comentado en algún momento, en el lienzo número 17 de El buen lugar, lo cual me permite también no caer en esa resaca que mencionas, no caer en un vacío, en un abismo. Entonces, no hay resaca, lo que hay es camino por recorrer.
La progresión del tiempo, el crecimiento de la tela, la solidificación de tu estilo: esos siempre han sido los temas recurrentes cuando te piensas como artista y me parece que lo seguirán siendo por una sola razón: seguirás pintando. ¿Cuántos metros de telas en blanco piensas atacar estos próximos 8 años?
Bueno, esto ya lo he contestado con cierta claridad y detalle en la respuesta anterior, pero lo que parece ineludible es que voy a seguir trabajando en estos formatos muy grandes. Es el lugar donde mejor me siento y que da cabida y organiza al impulso que tengo de trabajo, es el espacio que propicia la aparición de lo que tengo que decir. En realidad, no hay muchas vueltas que darle a la pregunta, voy a seguir trabajando en estos formatos grandes. Ya he preparado tres telas más de tres por cinco metros y voy a trabajar en ellas los próximos dos años, que será más o menos el tiempo que me tomará completarlas. Y claro, uno no sabe a qué me va a conducir esto, pero por lo menos estoy trabajando en una tela de las mismas dimensiones y ambición de las 16 que hay en el MAC en este momento. Lo que es interesante también es que aparecerá un proyecto paralelo que acompañe la gran pintura, como siempre ha sucedido. Siempre que he expuesto cuadros he expuesto algo más. Cuadros y dibujos, como es el caso ahora, cuadros y cerámicas, cuadros y grabados. Entonces, probablemente va a aparecer algo al costado, que acompañe este proceso de pintar formatos grandes que definitivamente va a continuar.
Cada vez que me encuentro contigo siempre estás leyendo una novela larga, un ensayo de peso y acabas de aterrizar desde algún lugar del planeta. ¿Qué lees, de dónde vienes y a dónde vas?
Sí, yo no dejo de leer. Ahora está todo un poco desordenado porque estoy leyendo cuatro o cinco libros al mismo tiempo. Estoy leyendo un libro sobre la historia de Venecia que es muy interesante. Estoy muy tomado por los diarios de Rafael Chirbes, son seis tomos que han agrupado en tres volúmenes, lo encuentro realmente fascinante. Es una historia de vida contada de manera cotidiana a través de un diario muy casual, muy directo, a veces muy duro, muy franco, muy honesto. Es como tener una conversación con alguien que quieres y admiras. Estoy releyendo Las Memorias de Adriano de Margarite Yourcenar en una traducción hecha por Cortázar, fantástico, ¿no? Tengo la lectura de la biografía de Pessoa a la mitad, un poco detenida. Y un par de cosas más que tengo a la mano. Recién termino de leer una novela de la escritora surcoreana Han Kang, Lecciones Griegas. Me acaba de llegar por Amazon un libro de Franco “Bifo” Berardi, un filósofo y activista de izquierda italiano. Y así, estoy rodeado de torres de libros que son los que ya leí, que estoy leyendo, los que debo leer inmediatamente y los que he comprado y quizás nunca lea. Soy un comprador de libros bastante compulsivo y el tiempo y las horas realmente no me dan para leer todo lo que quisiera a pesar de que leo mucho, leo realmente tres, cuatro, cinco, a veces más horas al día.
¿Piensas en la posteridad? ¿En esto de la finitud, vivir con fecha de caducidad?
Bueno, no te podría decir que no pienso en la posteridad, pero también es verdad que no pienso mucho en ella. Tengo un deseo muy ligero, muy alegre de permanecer, de que mi obra signifique. Pero vivimos en un país que no tiene memoria, que más bien es muy ingrato con los maestros, con los que ya no están, y pareciera que hubiese más bien un intento de “limpiar el camino” y desaparecer las cosas para poder posesionarse. En mi profesión eso se ve con muchísima claridad. Hoy en día, además, la gente joven está apurada, apresurada y no mira ni para atrás ni para arriba, como mirábamos nosotros a los que nos antecedieron. Yo admiraba a mis maestros, los veneraba, aprendía de ellos, eran una fuente inagotable de sabiduría y un gran ejemplo. Tuve la suerte de que la generación que me antecedió había personajes maravillosos como Blanca Varela, Szyszlo, Westphalen. Después he estado muy cerca de Cesar Calvo, de Max Fernández, gente realmente extraordinaria. Pasar tiempo y conversar con Blanca o con Emilio Adolfo es algo que nunca más se pudo hacer. Son experiencias que son irrepetibles. A veces uno tiene la sensación de que gente así ya no existe, ya no se hace, ya no se fabrica. Estamos en un mundo que parece más apurado, quizás un poco más frívolo, de muchísima incertidumbre. Cuando uno se sentaba a conversar con Blanca o con Emilio Adolfo, o simplemente caminaba con ellos en silencio, todo parecía importar. Había algo que era... ¿cómo te puedo decir? No había restos, nada se desperdiciaba. Todo era sólido, todo era coherente, todo tenía una profundidad a la vez que fluía y era de muy poca pretensión. Entonces, más que en la posteridad, yo pienso en el presente, como te he contestado una pregunta ayer, en cómo ocupar mis días. El tipo de pintor que quiero ser, eso es lo que me inquieta y me fascina, más que lo que va a suceder después con mi obra. Quizás me interesa que mis hijos, las generaciones que vienen, puedan mirar un poco el trabajo y decir, mira, esto es lo que hacía mi papá, mi abuelo. En términos ligeros... sin tanta importancia. Quizás ocupan más mi mente pensamientos acerca de la muerte. Me da la sensación que no estoy listo para aceptar la desaparición porque, claro, yo no tengo ninguna idea de que existe algo después de la muerte. De repente hay una reintegración de la energía al cosmos, pero nada que suceda con el nivel de conciencia que tenemos ahora como seres humanos vivos. Entonces, ese... ¿hasta dónde llega tu tiempo? ¿Cuánto tiempo más tengo para trabajar, para compartir con mi familia? Para vivir, para escuchar música, para leer. ¿Cinco años, diez años, quince años? A mi edad, pensar en cinco o diez años es pecar de optimista. De repente decir que “ocupa en mi mente” es un poquito exagerado, pero en todo caso es más importante que pensar en la posteridad. Digamos que no estoy listo para irme, no estoy listo para terminar. Siento que tengo muchas cosas que hacer. Tengo muchísimas ganas de seguir pintando. Quiero ver a mis hijos crecer. Quiero quedarme por acá un rato más.
Ya que estamos en “atmósfera familiar”, encuentro algunos vacíos que debido a mi ignorancia llamaré clamorosos: uno de ellos es Tacna y el otro es Reátegui.
Nací en Lima, pero por unos asuntos familiares no resueltos —mis padres no eran casados y en esos tiempos arcaicos si los padres no eran casados en la partida de nacimiento decía “hijo ilegítimo´”—, supongo que a mi santa madre eso le pareció inaceptable. Entonces mi padre, que era general de aviación, seguro movió cielo y tierra y me inscribieron en Tacna como “hijo natural”. Toda mi infancia transité con mi partida de nacimiento en papel sello quinto o sexto, no recuerdo, y con ese papel saqué mi libreta militar y mi libreta electoral. Con la modernidad eso cambió y ahora para hacer trámites te piden una copia de la partida de nacimiento reciente, me parece que máximo tres meses de antigüedad. Entonces, a la hora de pedirle a un abogado en Tacna que me sacara una copia, nos dimos con la sorpresa de que la partida no estaba inscrita en el libro de registros. O sea que hicieron el documento con firma del alcalde y jefa de registros públicos, pero no lo inscribieron en el libro. Así que tuve que hacer un trámite en la Municipalidad de Chorrillos, donde vivo, y después de demostrar que no nací en Tacna, ni en Miraflores, la dirección de mi DNI, me auto declaré Ramiro Llona Reátegui en la Municipalidad de Chorrillos. Es una historia maravillosa en la cual declaro y confirmo que yo soy yo (risas).
Sospecho que tu padre, general de aviación, no era el típico militar que impone la disciplina castrense en casa. ¿Cómo enfrentó tu vocación artística?
Con algo de confusión. No entendía por qué me había cambiado de arquitectura, una carrera respetable, a pintura, que era cosa de bohemios. Pero pasaron los años y un día que estaba enfermo subí a visitarlo y vi que tenía en la mesa de noche un álbum. Él lo había hecho juntando todos los recortes de prensa que daban cuenta de mis exposiciones, de mi carrera y mis éxitos.
Hablemos de tu rama paterna, por favor.
Como se sabe, los Llona proceden del País Vasco, específicamente de un pueblo aledaño a Munguía, en la provincia de Vizcaya. Mi padre, Miguel Angel Llona de la Jara, fue comandante general de la Fuerza Aérea del Perú (FAP). Había nacido en 1899 y murió en 1979. Era nieto nada menos que del laureado poeta, filósofo, diplomático, catedrático y periodista ecuatoriano Numa Pompilio Llona y Echeverri (Guayaquil, 5 de marzo de 1832 - Ibídem, 4 de abril de 1907) y de Lastenia Micaela Larriva y Negrón (Lima, 6 de mayo de 1848 - Ibídem, 24 de septiembre de 1924), que fue también poeta, escritora y periodista. Se la recuerda como una precursora del feminismo en nuestro continente porque se enfrentó a los prejuicios de una sociedad que no aceptaba otro oficio para la mujer que la cocina. Conoció a Numa Pompilio, que era un personaje inmenso. Un gran intelectual que era amigo y se carteaba con luminarias como Alfonso de Lamartine, George Sand y Víctor Hugo. Ecuatoriano de nacimiento, fue catedrático de la Universidad de San Marcos, redactor principal de El Comercio, cónsul general del Perú en Madrid, París y Roma. También fue ministro plenipotenciario de Ecuador en Colombia, rector de muchos colegios en ambos países, director del periódico Los Andes, ministro plenipotenciario del Perú y presidente de la comisión encargada de construir el monumento en la plaza Dos de Mayo.
Me parece que él pierde un hijo en la guerra con Chile, en la batalla de Miraflores, y ella pierde a su esposo en esa misma batalla. En esas circunstancias se conocen. No tuvieron hijos, pero dos de ellos, fruto de sus matrimonios anteriores, se casan: un hijo de Llona con una hija de Lastenia apellidada de la Jara. De ahí viene mi padre y sus hermanos, que son Llona de la Jara. Mi padre ingresa al ejército a los 15 años, al regimiento de caballería. Me parece que es de la promoción de Odría. En cierto momento sacan gente del ejército y de la naval para formar la Fuerza Aérea Peruana. Mi padre, que había sido espada de honor de su promoción, es enviado a París para formarse como aviador. Allá también será premiado con la espada de honor. Regresa a Lima y crean la FAP. Pilotaba biplanos. Una vez, me parece que en fiestas patrias y en la época de Sánchez Cerro, voló tan bajo que se llevó las astas de bandera de alguna de las plazas, quizás la Dos de Mayo. Estuvo en confinamiento solitario varias semanas. Tuvo varios accidentes, pero ninguno de gravedad porque los aviones eran ligeros y planeaban. Sus raids eran entre Lima e Ica.
¿Estuvo en la guerra con Ecuador del año 41?
De todas maneras. Y me parece que también en la guerra con Colombia. En una de esas guerras llegó a su campamento Armando Revoredo como médico. Mi padre le enseñó a volar. Revoredo fue muy famoso porque hizo algunos de los primeros vuelos entre países latinoamericanos. Se casó con la hermana de mi padre. Mi padre era, en sus palabras, “un militar de los de antes”. Creo que se refería a la manera cómo llevó su profesión y a su honestidad. Un día, cuando tenía 15 años, le dije que quería ser aviador, entrar a la FAP. Su respuesta fue que uno ingresaba a los institutos armados para ser general y servir a la patria, pero que cuando llegabas a general ya eras muy viejo para disfrutarlo. Imagínate, él se retiró a los 50 años de edad, tenía 35 años de servicio. Vivió 30 años más. Yo nací cuando papá tenía 48. Coincidentemente, mi primera hija, María, nació cuando yo acababa de cumplir 49. Empecé tarde, pero con mucho entusiasmo.
¿Y de dónde vienen los Reátegui?
Eso es también maravilloso. La familia de mi madre son los Reátegui Morey, de Iquitos. Como eran de procedencia vasca, su apellido original era Larreatégui. Dicen que algunos llegaron a principios del Siglo XVII con la biblia en una mano y el látigo en la otra y fundaron algunas ciudades en la selva. Me parece que, por ejemplo, Maynas. Eran dueños de algún banco y de los vapores que surcaban el Amazonas. Mi abuelo, César Reátegui, estudió para ser cirujano dentista en Filadelfia y cuando regresa como médico se internaba en la selva profunda con su instrumental para hacer curaciones a los nativos. Luego se casó con mi abuela. Eran pocas familias, mis abuelos eran primos. A su vez, mi abuelo era tío de mi abuela. En algún momento ingresan a la política, mi abuelo y su hermano Ulises Reátegui forman un partido. Mi abuelo viene a Lima con parte de la familia y me parece que es senador. La leyenda familiar cuenta de que lo nombran embajador en Francia. Dos de mis tíos aún estaban en Iquitos y mi abuelo viaja en automóvil a recogerlos. En el camino se desbarrancan y mueren todos los pasajeros. Mi abuela se queda viuda y con cinco hijos, era muy joven y solo sabía tocar piano, cantar en falsete y bordar. Las historias familiares cuentan que el hermano del abuelo se queda con toda la fortuna. Dos de mis tíos se enferman de tuberculosis y se van a vivir a Jauja para curarse. Mi madre, que era la engreída del abuelo, tenía 14 años y tiene que dejar el colegio Belén, me parece, y estudiar secretariado para poder trabajar. Toda una generación se desbarranca con el abuelo. Nosotros, mi generación, somos los sobrevivientes. Crecí en una casa de solo mujeres lo cual me hizo poseedor de una sabiduría e intuición acerca de la superioridad y complejidad del mundo femenino.
Otra cosa que me llama mucho la atención es tu insularidad, tu independencia respecto a movimientos como Huayco o Paréntesis que operaron a fines de los 70 e inicios de los ochenta.
Lo de Huayco y Paréntesis lo miré a la distancia. Siempre entendí el arte desde otro lugar. Siempre fui muy activo políticamente en mi intento de comprensión de nuestra realidad. Participé en marchas y manifestaciones en mi época universitaria, pero nunca pertenecí a una asociación o partido político. Siempre he mantenido esa mirada política hacia lo que me rodea. Y siempre desde mi independencia.
Exactamente como la de Blanca, Szsyslo, Arguedas y EAW. Eran muy amigos, pero jamás formaron bandas beligerantes como Hora Zero, Kloaka y etc., que por lo demás me parecen extensiones un poquito achoradas de la llamada "collera peruana".
Supongo que eso me ganó el rechazo de los que eran más “comprometidos”. Pero creo que mi vida, mi trayectoria, mi compromiso y mi coherencia son y han sido muy claros siempre. Es notable el silencio gremial frente situaciones complejas de la política reciente. También mi soledad en el reclamo frente a las galerías por los derechos de los artistas, las comisiones y porcentajes sobre el valor de venta de la obra. Mis peleas contra los alcaldes que no querían el MAC en Barranco. Mis reclamos a los directores de museos que no muestran las colecciones. Mi crítica a los remates en el MALi. Supongo que esa independencia es el motivo de nunca haber sido escogido para representar al Perú. Al final no representas al Perú, más bien pareciera que eres un vehículo para que un par de personajes pronuncien sus discursos en la inauguración de las bienales. No lo sé, pero me parece, querido Czar, que aún no se cuenta la verdadera historia. Los historiadores están en los archivos mientras los curadores organizan la movida contemporánea.
¿Por qué escribes en Vocablo?
Bueno, como bien sabes, yo siempre he escrito pequeños textos bajo el hashtag #mientrastantoenelmundodelarte, que publico en las redes, principalmente Instagram y Facebook. En un momento, conversando contigo, conversando con Leyla, me plantearon una colaboración. Le dije a ella que todos los textos que se publicaban en Facebook los podía usar, los podía hacer parte de Vocablo. También en algún par de ocasiones he escrito cosas ya pensando directamente en que lo publiquen ustedes. Me parece fantástico, me parece que la iniciativa que han tenido es realmente buena, es novedosa y llegan a un público diferente y muy interesante Está muy bien estructurada la página y tiene mucha información y, no sé, yo estoy simplemente feliz de ser un colaborador. Ahora hemos hecho con... he sido parte del primer proyecto de micro documentales que está produciendo Leyla para Vocablo y se ha estrenado de modo simultáneo con la inauguración de mi muestra en el MAC. Me parece que la gente lo está mirando con muchísimo interés. Siento que tienen entre manos un proyecto que va a durar y que tiene muchas maneras de seguir creciendo y, bueno, nada, los felicito por eso.
Gracias. ¿Cuál es la pregunta que nunca te han hecho y que te gustaría contestar?
Bueno, me da la sensación que esa pregunta no existe todavía, porque de una manera u otra las preguntas siempre suceden referidas a lo que uno es. Según la inteligencia, la intuición de la persona que conversa contigo, siempre te va a preguntar algo que de alguna manera percibe interesante, y claro, lo intuye porque existe, porque es parte de lo que uno es. Entonces, la pregunta que no se me ha hecho es una pregunta que no se me puede hacer, porque no está en mí aún la respuesta, ¿no? Yo creo que eso es un poco todo lo que te quisiera decir. No imagino algo que, por ejemplo, en este momento, después de estar aquí, después de haber estado aquí, conversando contigo, después de esta extensa entrevista de preguntas tan buenas, no se me ocurre qué añadir, ¿no? Quizás en el futuro, cuando yo sea otro y haya avanzado en algunas cosas y tú tengas también una nueva mirada, aparezcan las nuevas preguntas. Mientras tanto, creo que hemos hecho una buena entrevista, hemos cumplido con una serie de cosas, hemos avanzado con algunos temas centrales. Gracias, Czar.
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