Por lo menos 22 años de arte concentrado durante 59 días y 1.416 horas: la impresionante antología Todos los tiempos de Harry Chávez llega a su final y, a manera de balance provisional, una exégesis sobre semejante bloque artístico.
Escribe: Czar Gutiérrez
No es solo una forma de belleza visual: es un sistema de transmisión de conocimiento profundo capaz de conectar con la tierra, el cielo, los ríos y sus espíritus de manera simbólica, ritual y emocional. Llega, alcanza y toca esos elementos, sus cosmovisiones y su espiritualidad, aquellas que dan forma y entendimiento al misterio de la existencia. Dentro de esta tradición, el arte es inseparable de la naturaleza y se refleja en tintes, tejidos y texturas.
Tukano, Yanomami y Kayapo son solo algunos de los pueblos cuya producción artística trasciende los límites de la estética hasta adoptar a un lenguaje sagrado que revela esa relación única entre el ser humano y el cosmos. Artistas como Kadiwéu, de los pueblos del Amazonas, o Djanira da Motta e Silva, aunque no directamente amazónica, exploraron en sus trabajos los elementos que aún remiten a la selva y a la interacción simbólica con la naturaleza.
Otros creadores indígenas amazónicos contemporáneos, como Jaider Esbell de la etnia Macuxí, a través de sus pinturas y esculturas, utilizan símbolos ancestrales para narrar historias relacionadas con la conexión entre los pueblos originarios y su habitat. Y así como no es solo una forma de belleza visual, se trata de recuperar las tradiciones y presentarlas otorgando dimensión política y social a la obra.
El arte africano, especialmente en las regiones Central y Occidental, comparte la misma sensibilidad con el amazónico en su relación con la naturaleza y los elementos orgánicos. El uso de la madera, las máscaras, las fibras vegetales y las telas teñidas con tintes naturales, como las que crea el maestro ghanés El Anatsui, fusionan la tradición africana con una modernidad edificada en la necesidad de reevaluar su relación con la tierra.
Esta simbiosis de arte y naturaleza también alcanzó la obra de geómetras como el brillante brasilero Antonio Maluf, que en su momento utilizó materiales como hojas de palma y tierra, ligando su obra al paisaje amazónico mientras cuestionaba la relación entre arte y sostenibilidad. De forma paralela, el nigeriano-británico Yinka Shonibare trabaja con tejidos y materiales que evocan la conexión entre África y América abordando la historia del colonialismo y la influencia cultural mutua entre continentes.
¿Hay un artista peruano a quien podamos ubicar en esas coordenadas?
¿Un artista cuyo trabajo se encuentre profundamente imbricado y en diálogo con su entorno social, cultural y psíquico? ¿Cuya obra no sea solo un proceso de exploración personal sino un ejercicio complejo de reconfiguración de los elementos más significativos de su identidad y su historia?
Sin duda: hay por lo menos tres rutas que definen el quehacer artístico de Harry Chávez: exploración en sí mismo, experimentación plástica y recuperación de la estética peruana milenaria.
Estas no solo constituyen el itinerario de su evolución artística, también se articulan como un complejo juego de diálogos que abren interrogantes sobre la naturaleza del arte, la percepción humana y el patrimonio cultural. Como intentaré sostener aquí, la de Chávez es una respuesta estética y política a los problemas de identidad en el Perú contemporáneo, a sus tradiciones indígenas y a la resignificación de esos bienes culturales.
¿Y cómo lo hace?
i. Estructura del caos:
En el primer eje temático de Todos los tiempos (Gestión del Caos), Chávez enfrenta su propio proceso de desestructuración interna, el desconcierto, que se manifiesta en la representación visual del mundo. En el amanecer de ese nuevo mundo, gestadas en las aulas de la universidad, la acción de liberar el trazo de manera espontánea no es solo un mecanismo técnico, es también el desarrollo de descomposición y recomposición que, ya transformado en gesto expresivo, refleja la crisis, el conflicto y la posibilidad de orden dentro de ese caos.
Caos que, lejos de ser un vacío, es el campo fértil para las nuevas formas. Porque, como señalaría Maurice Merleau-Ponty en su fenomenología de la percepción, es allí donde la experiencia subjetiva se transforma en una percepción concreta a través de la corporeidad y el movimiento del artista: Chávez no solo "dibuja", también piensa y siente mientras lo hace, transformando el caos en una oportunidad para el descubrimiento visual.
Así, construye sus primeras obras en píxeles y con CDs. Ensamblaje y collage como prácticas fundamentales del postmodernismo. Esto es, superposición de medios y formas para generar nuevos significados. Los discos cortados, arreglados o reconfigurados se alejan de su forma original para convertirse en elementos puramente visuales: manipuladas sus superficies reflectantes, una nueva experiencia sensorial. Y una estructura geométrica única que puede repetirse o fracturarse creando patrones/texturas con significado simbólico.
Captura de la luz, aprovechamiento de sus propiedades estáticas y dinámicas: en sus primeros trabajos, Chávez podría estar guiado por una estética de la irregularidad que recuerda, precisamente a la teoría del caos, según la cual la naturaleza no sigue un patrón fijo, se organiza en directrices complejas no lineales. Aquí el caos no es la destrucción sino el principio generador de nuevas formas.
Esta estética tiene similitudes con la abstracción de los expresionistas y el arte cinético donde la irregularidad del trazo y la luz se convierten en catalizadores de la percepción del espectador.
En suma, un enfoque hermenéutico hacia la búsqueda de una nueva gramática visual donde el píxel se convierte en la unidad mínima de la imagen. Entonces el artista la reinterpreta como construcción fractal y dinámica. Este es un cambio tecnológico y ontológico: el paso a los reflectantes simboliza una ruptura epistemológica con la tradición pictórica y un acercamiento a un arte más digital en consonancia con las demandas que cuestionan los límites de los géneros artísticos y abrazan la multidimensionalidad del arte contemporáneo.
Los círculos generados como píxeles pueden ser leídos desde la semiología como signos que representan una imagen y sugieren una multiplicidad de significados. Este uso de formas reducidas al mínimo parece evocar la idea de que todo lo visible, todo lo comprensible, puede descomponerse a un nivel más elemental, lo que remite a teorías filosóficas como las del reduccionismo o la ontología digital.
De esa manera se genera una suerte de tejido óptico a través de la interacción compleja de píxeles. Este acto de reducir lo visual a su mínima expresión tiene resonancias con el trabajo de artistas como Piet Mondrian, quien también buscó la pureza de la forma. Sin embargo, la diferencia fundamental radica en el contenido cultural que Chávez infunde en estas formas geométricas al integrar referencias a los bordados shipibo-konibo.
Y hacia allá vamos.
ii. Hacia la composición nuclear:
La cultura textil peruana posee una profundidad simbólica notable. Los tejidos andinos son patrones estéticos cargados de significados cósmicos y espirituales que conectan el mundo material con el sobrenatural. En este contexto, el trabajo de Chávez puede ser interpretado a través de una hermenéutica de la textura: la textura del lienzo, el punto, el hilo, son elementos que estructuran la superficie y permiten acceder a una comprensión más profunda de su trabajo.
Así, hacia el segundo eje de la exposición (Geometría Textil) ya estamos plenamente sumergidos en los diseños geométricos de los tejidos andinos y amazónicos esmaltados y en relieve gracias miles de gemas, cuentas y canicas de plástico, madera y vidrio. En obras como “Cushma” y “Kené del Río Grande”, lejos de presentarlas como meras representaciones de patrones textiles, el artista extiende un puente visual entre esa tradición textil y la abstracción geométrica contemporánea.
Y a través de obras como “Manto” y “Espíritu Tribal”, Chávez conecta la plástica actual con las culturas prehispánicas en un diálogo atemporal que evidencia intertextualidad con las formas visuales de las culturas Nazca o Mochica. Al hacerlo, reinterpreta el pasado y lo proyecta al futuro, creando un ancla en la cultura peruana mientras trasciende sus límites espaciales: el arte de Chávez es imposible sin el reconocimiento de su carácter multidimensional.
De esa exploración continua, que integra las tradiciones culturales peruanas a través de su expansión formal, la armonía cromática y el diálogo intertextual entre tradiciones, Harry Chávez propone una lectura que explora la superficie de la obra y sus capas significantes en un proceso estrechamente ligado a una serie de dimensiones filosóficas, culturales, históricas y estéticas que definen la forma en que este artista dialoga con su identidad y su contexto.
En este proceso experimenta sobre la plástica misma, incidiendo, además del prehispánico y andino, en el amazónico: los bordados shipibo-konibo, las formas geométricas y los símbolos chamánicos se integran en una composición espacial que fluye en armonía cromática. El empleo de colores vibrantes y saturados no es arbitrario: su propósito es simbólico y emocional. Los colores, además de su función estética inherente, vehiculan significados.
La tonalidad fría o cálida generará una grave resonancia emocional destinada a transmitir la dualidad de la experiencia humana: el amor y el dolor, la vida y la muerte. Las líneas de Chávez son otro componente clave: no solo delimitan formas, también representan movimientos. Las líneas fluidas en sus primeros trabajos, como en el Dibujo 1, se transformarán progresivamente en estructuras geométricas más rígidas y calculadas. Todo ello además de la evolución de su libertad expresiva hacia la precisión técnica.
iii: Mirar hacia adentro:
El último eje temático (Iconografía de Todos los Tiempos) representa una síntesis visual en la que conviven pasado, presente y futuro en un constante fluir de símbolos. Chávez se enfrenta aquí al desafío de integrar los mitos y las cosmovisiones andinas, amazónicas y urbanas en un espacio único donde el espectador experimenta la simultaneidad de los tiempos. “Iniciar Sesión”, “Amanecer”, “Purga” o “Yagé” son suficientes conductores hacia una espiritualidad visionaria.
Desde la noche de los tiempos, el arte ha comunicado lo trascendental. Mircea Eliade o Escohotado advierten cómo las visiones inducidas por enteógenos revelan una hierofanía, esa manifestación de lo sagrado. Este concepto encuentra eco en las prácticas artísticas de culturas que los emplean. Los tejidos geométricos shipibo-conibo reflejan las visiones obtenidas durante ceremonias de ayahuasca, donde las canciones (ikaros) se transforman en patrones visuales.
Los peyotistas huicholes de México son conocidos por sus nierikas (tabletas de hilo), que documentan experiencias místicas y encuentros con figuras divinas como el dios Hikuri. En el arte occidental, Alex Grey, influenciado por experiencias con sustancias psicodélicas, ha producido obras icónicas como Theologue y Net of Being, que exploran la interconexión entre el cuerpo, el alma y el cosmos. Grey describe su trabajo como un "mapeo" de las dimensiones espirituales experimentadas durante estados expandidos de conciencia.
Platón, en La República, describe el arte como "sombra de las ideas", una representación imperfecta de lo eterno. Sin embargo, en el contexto de las visiones inducidas por plantas enteógenas, el arte parece acercarse más a las "ideas" mismas: patrones geométricos, formas arquetípicas y colores que trascienden las limitaciones terrenales. Este fenómeno puede entenderse como una manifestación del nous, la inteligencia divina, que, según Plotino, permite al alma acceder a las verdades superiores.
En el pensamiento contemporáneo, Walter Benjamin, en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, explora cómo el aura de una obra de arte está ligada a su unicidad y autenticidad. Las obras visionarias de artistas influenciados por enteógenos poseen una "aura" única, al estar impregnadas de la experiencia trascendental que les dio origen, algo que las distingue de cualquier creación basada únicamente en la percepción ordinaria.
La conexión entre las plantas maestras y el arte plástico no es meramente técnica o estética: es profundamente espiritual. Según Carl Jung, los símbolos arquetípicos que emergen en estas visiones representan el "inconsciente colectivo", un reservorio universal de conocimiento humano. Obras como las de Pablo Amaringo, los huicholes, Olinda Silvano o los shipibo-konibo no solo representan visiones individuales sino también un diálogo con este inconsciente colectivo traducido en un lenguaje que desborda culturas y épocas.
Chávez, que ha vivido esta sinestesia donde el sonido se traduce en imágenes, edifica un arte que trasciende lo humano. Establece un puente entre lo visible y lo invisible, entre lo profano y lo sagrado. Como diría Wassily Kandinsky en De lo espiritual en el arte, "el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma". En el arte visionario, esta influencia no solo afecta al creador, sino también al observador, conectándolo con realidades más profundas y universales.
En esta comunión entre arte, conciencia y espiritualidad, Chávez se convierte en un cocreador del cosmos, reflejando en el lienzo las infinitas posibilidades del universo y del espíritu. Profundamente imbuido de filosofías estéticas y teorías de la belleza, aborda el caos, la transmutación y la espiritualidad canalizando los rituales chamánicos para explorar asuntos como la revelación espiritual y el renacimiento emocional.
Desde la fenomenología y la hermenéutica, Chávez invita al espectador a un encuentro con lo desconocido, con lo trascendental. La obra no solo se ve, se experimenta de manera visceral y emocional. El espectador no es un observador pasivo, es un participante activo en el proceso de interpretación. La semiología de su obra, entendida como el estudio de signos y símbolos, también juega un papel esencial. Cada elemento visual, desde las formas geométricas hasta cada grano de la iconografía prehispánica, lleva consigo una carga simbólica que debe ser descifrada, revelando una red de significados profundamente conectada con la cosmovisión andina y amazónica.
En conclusión:
Pensadores como Arthur C. Danto y Alfred Gell subrayan la simetría entre el arte y su correlato antropológico. Danto, en su reflexión sobre el arte contemporáneo, señala: "El arte es una forma de conocimiento profundo, un lenguaje que nos habla de lo invisible a través de lo visible". Esta idea se ajusta perfectamente a la obra de arte ancestral andina y amazónica que se comunica con el espectador tanto en un nivel estético como por su capacidad para conectar espiritualidad y simbolismo.
Alfred Gell, en su teoría de la aesthetics of anthropology, también subraya que el arte de las culturas indígenas y tradicionales no solo está destinado a la contemplación: tiene un propósito social y funcional relacionado con el orden cósmico y la estabilidad de la comunidad. La obra de Harry Chávez interpreta su entorno y su psique, además de abstraer a sus espectadores hacia su propia cosmogonía.
Por su exploración incesante de símbolos y mitos —que pendulan entre el prehispánico, la tradición chamánica y el crisol de cosmovisiones—, su arte está en reinvención continua sostenido por su profunda imbricación con su entorno social, cultural y psíquico. Así, la suya no sería una sincronización con el presente sino una mitología visual viva: las piezas trascienden su materialidad para ser vehículos de conocimiento, identidad y resistencia cultural.
Dialoga con corrientes contemporáneas, como el arte digital, rescata el arte visionario y el arte tribal, al tiempo que reintroduce elementos de las tradiciones visuales más antiguas. Para hacer del arte autóctono un testimonio profundo de la interacción humana con el cosmos. Esto es, recrear todos los paisajes posibles, el visual y el síquico. Protegerlos y preservarlos. Eso es resistencia al olvido, reafirmación de lo originario y apuesta por una contemporaneidad más humana y relevante.
Inmerso en esa misma contemporaneidad, Chávez hibrida su arte en eso que Homi K. Bhabha llama "tercer espacio" (tertiary space) en el que las identidades no se diluyen: se redefinen sobre lo híbrido en el contexto postcolonial. Esta cultura se manifiesta en la música y en un lenguaje visual de colores saturados, tipografías llamativas y elementos visuales tomados de la publicidad urbana: stickers, calcomanías y otros signos de lo "bajo" se repotencian estéticamente hasta dinamitar las categorías entre lo "elevado" y lo "vulgar".
Ocurre cuando las certezas de la modernidad se diluyen —Baudrillard habla de "simulación" e "hiperrealidad"— en sociedades saturadas por la imagen y el consumo. Los stickers y las calcomanías erosionan la "autenticidad" del arte clásico y, en una lógica de reproducción, funcionan precisamente como simulacros que desdibujan las fronteras de la representación. Celebran el objeto banal en una transposición de lo bajo a lo sublime. El acto posmoderno por excelencia.
De modo que la inclusión de elementos de la cultura chicha en la obra de artistas como Chávez no es un simple acto de apropiación o de eclecticismo: es una reconfiguración de los marcos simbólicos, un acto de resignificación que permite a lo popular, lo marginal, lo efímero, adquirir carta de ciudadanía en el discurso cultural. Un vehículo de reflexión y de crítica que abre nuevas avenidas para la interpretación artística. Tejido indisoluble de la memoria, testimonio elocuente de nuestra comunión con la tierra, es un arte que planta raíces en la sacralidad del mundo natural. Con una narrativa preñada de símbolos que desafían el tiempo en su diálogo con los astros. Porque el arte ancestral peruano es un sistema semiótico que transforma los latidos del cosmos en formas tangibles. Su esencia no está en el dominio, está en la armonía. No está en el olvido sino en la perpetuación de la raíz.
Así, la de Harry Chávez deviene en una respuesta estética y política contundente desde el arte a los problemas de identidad en este Perú que nos ha tocado vivir. A sus tradiciones y a la resignificación de su riqueza patrimonial. Sinestesia donde el sonido se traduce en imágenes y trasciende lo humano. Para todo lo cual solo encuentro una palabra: belleza.
Fotos de las obras: Juan Pablo Murrugarra.
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