Blas Isasi, artista peruano con base en Nueva Orleans, presenta su proyecto 1,001,532 CE en la sexta edición de la trienal Prospect.6 de esa ciudad. Fue convocado por Miranda Lash y Ebony G. Patterson.
Escribe: Leyla Aboudayeh
Fotos: Jonathan Traviesa
¿Cómo surgió la idea de tu proyecto 1,001,532 CE? Mencionas la "Batalla de Cajamarca" como un tema central de esta obra. ¿Cómo crees que su reinterpretación ayuda a entender el impacto histórico y cultural en la actualidad?
La semilla de 1,001,532 CE se encuentra en mi muestra anterior titulada An Idea is Just the Shape of a Flower (2022). Ahí abordé por primera vez la estética del desierto peruano, que será fundamental en el proyecto que presento para Prospect.6. Viéndolo en retrospectiva, lo interpreto como una respuesta emocional, casi atávica, al desarraigo que produce el acto de emigrar. Mi familia materna es del norte, específicamente de San Pedro de Lloc. Crecí escuchando historias de mi abuelo sobre sus expediciones al desierto de Cupisnique, el bosque de El Cañoncillo, Puémape, Huaca Dos Cabezas, Pacatnamú, entre otros lugares. De adulto, empecé a realizar mis propias expediciones solitarias al desierto de Paracas y al norte chico. Siempre me ha fascinado ese paisaje, que percibo lleno de una vitalidad cósmica. Así, el desierto costeño se me presenta como el punto de acceso ideal para explorar la cosmología andina. Durante este proceso de investigación, resultó inevitable abordar el parteaguas que constituyó la conquista, un momento de inflexión en el desarrollo histórico andino. Los eventos que preceden y siguen al trágico "Encuentro de Cajamarca" están plagados de innumerables equívocos que evidencian el choque violento entre dos epistemologías radicalmente diferentes, en el que la comunicación era constante, pero fallida. Este es un complejo proceso de re/des/conocimiento que produce una hibridez cultural radical, anticipando la condición posmoderna. Además, con la conquista se materializa uno de los mayores procesos de acumulación originaria que impulsó el imperialismo europeo, el capitalismo global y la modernidad en su conjunto, afectando el curso de la historia mundial. Esto me recuerda la respuesta de Zhou Enlai cuando en 1973 le preguntaron sobre el impacto de la Revolución Francesa: "es muy pronto para saberlo". Aunque él se refería a las protestas de mayo del 68, este error sugiere que los procesos históricos son largos y nunca realmente concluyen. De ahí surge mi interés en explorar los efectos del “Encuentro de Cajamarca” en la escala del tiempo profundo, colapsando la distancia que separa arbitrariamente la historia humana de la geológica; la naturaleza de la cultura; los seres vivos de las entidades inanimadas; etc. En resumen, intento cuestionar todas las dicotomías sobre las que se construye la racionalidad occidental.
¿De qué forma influye el paisaje y la historia del Perú en tu práctica artística? ¿Qué te llevó a explorar la interconexión entre tierra, cuerpos y el tiempo profundo en tu obra?
Es a través del análisis y la observación de la arquitectura monumental prehispánica en su entorno “natural” que empiezo a comprender la naturaleza continua, no discreta, de la realidad y sus entidades. En mi opinión, hay dos tradiciones principales que en un inicio parecen opuestas, pero en realidad hablan de lo mismo, comparten una misma aproximación ontológica y reflejan una misma actitud frente a la dimensión cósmica de la realidad: la tradición constructiva de la costa y la altoandina. Por un lado, las sociedades de la costa construyen pirámides escalonadas y otros edificios donde predomina una geometría “dura”, común en muchas sociedades antiguas. Si bien inicialmente usaban piedra (Norte Chico, Sechín, Chanquillo, etc.), luego adoptaron el adobe, logrando en él su máxima expresión. Esa geometría “dura” es un gesto humano de autoafirmación y distancia frente al orden “natural”. Sin embargo, este gesto se subvierte al recurrir a un material de construcción “blando”: el barro. Mientras que la piedra aspira a lo permanente, el adobe permite la interacción con los elementos, que con el tiempo modelan y confunden estas construcciones con el paisaje circundante, haciendo los montículos casi indistinguibles de formaciones naturales. Esto representa una coautoría con las fuerzas cósmicas y una gestión compartida del paisaje. En la tradición altoandina, cristalizada en la arquitectura inca, ocurre lo inverso: se emplea la piedra, pero con un diseño que se adapta y funde con el entorno, subvirtiendo la rigidez con gradaciones que integran lo natural con lo artificial. En 1,001,532 CE, trato de aplicar estos principios para revelar la naturaleza continua y fluida de la realidad, donde las distinciones entre tierra, cuerpos y tiempo pierden sentido.
¿Qué significa para ti exhibir en un espacio tan simbólico como la antigua planta de ensamblaje de Ford en Arabi? ¿Cómo influye este lugar en la experiencia de la instalación?La antigua planta de ensamblaje de Ford (FMP) es un testimonio material de la trayectoria del imperio estadounidense. Construida en los años veinte, llegó a ensamblar 300 automóviles al día y funcionó hasta los setenta, siendo una de las primeras víctimas de la desindustrialización impulsada por reformas neoliberales. Hoy es parte de un paisaje post-apocalíptico reclamado por la vegetación y fauna locales, lo cual le da un gran valor simbólico. Además, se encuentra cerca de la mayor planta de refinación de azúcar de EE.UU. y frente al río Misisipi, en un área ligada al comercio triangular de esclavos y la acumulación originaria que sustentó la modernidad. La instalación dialoga estratégicamente con este espacio, aprovechando su deterioro y su interdependencia simbiótica para crear una experiencia inmersiva que recuerda el diseño de huacas y templos incas en relación con el sol. La fragilidad de las esculturas, vulnerables a la humedad, las temperaturas y la fauna del edificio, contribuyen a generar en el visitante una sensación de extrañamiento del mundo.
En tu instalación, recreas la Batalla de Cajamarca un millón de años en el futuro. ¿Por qué elegiste este marco temporal y cómo influye en la narrativa de la obra?
Es un número absolutamente arbitrario, pero suficientemente grande y redondo como para ilustrar una escala temporal que trasciende los límites de la comprensión humana del tiempo.
¿Puedes contar un poco más sobre las esculturas de plastilina y cómo simbolizan los tres paisajes de Perú?
Voy a hablar de una pieza específica: una especie de isla suspendida rodeada de un mar en cascada hecho de extensiones de cabello. Representa alegóricamente el territorio andino antes de la conquista, donde las tres regiones emblemáticas (costa, sierra y selva) ascienden en espiral hasta una cumbre de la que surge una wachuma con un ojo que observa. Además de ser un homenaje a Juan Javier Salazar, la pieza refleja un territorio soberano, con una racionalidad propia y no lineal.
¿De qué manera exploras la relación entre lo orgánico y lo sintético en tus piezas? ¿Qué mensaje quieres transmitir al usar materiales tan contrastantes?
Estoy convencido de que la materialidad es promiscua; no entiende de categorías ni “reinos”. Todo está en un constante devenir-algo-más, y el agua, el disolvente por excelencia, no discrimina entre plástico y materiales orgánicos. Creo que la dicotomía entre lo sintético y lo orgánico es falsa y no ayuda a explicar el mundo en el que vivimos.
¿Qué significa para ti presentar esta obra en Prospect.6? ¿Qué esperas que los espectadores se lleven al experimentarla?
1,001,532 CE es mi proyecto más ambicioso hasta la fecha. Si hay algo que quisiera que el espectador se lleve es la idea de que el pasado está lleno de posibilidades y que el futuro ya pasó.
Blas Isasi es un artista visual peruano radicado en Nueva Orleans, conocido por explorar la estética y poética del desierto peruano como vía para investigar la cosmología andina y su influencia en aspectos sociales, políticos y culturales contemporáneos. Es licenciado en pintura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y tiene una maestría en escultura de la Universidad de Tulane. Ha realizado residencias artísticas en el Joan Mitchell Center y en la Jan van Eyck Academie, y recientemente ha sido galardonado con la Henry L. & Natalie E. Freund Fellowship en la Sam Fox School of Design & Visual Arts, donde desarrollará un proyecto que culminará en una exposición en el Museo de Arte de Saint Louis.
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