"Antes de entrar al mar, el río tiembla de miedo"

Emilio Longhi explora la relación entre el agua, el territorio y la memoria ancestral. A través de materiales simbólicos y una aproximación ritual, su obra cuestiona el impacto del extractivismo y la crisis climática en nuestro vínculo con la naturaleza.

"Antes de entrar al mar, el río tiembla de miedo" es un título cargado de evocación. En el texto curatorial, Jorge Villacorta recuerda que el río, en su trayecto hacia el mar, sigue un ciclo crucial para la vida y que, en la visión andina, el equilibrio hídrico siempre estuvo ligado a lo sagrado. ¿Cómo conectas esta imagen con la dimensión simbólica y ecológica que plantea tu muestra?

Mi obra plantea una relación altitudinal —bajo y sobre el nivel del mar— a partir del trayecto de las fuentes hídricas, sus estados y transformaciones en el tiempo. El título es esencial, pues amplifica la percepción de este recorrido, destacando su impacto transversal en nuestras vidas físicas, individuales, sociales, emocionales y espirituales. Este conjunto de piezas cuestiona el rol del agua, el vínculo que establecemos con ella y los conflictos que surgen entre las visiones ancestrales y el mundo contemporáneo en el contexto de una creciente crisis climática global. En ese sentido, recupera el carácter ceremonial que las culturas ancestrales del Perú otorgaban a su entorno natural. Asimismo, se emplean materiales profundamente simbólicos, como la totora, estrechamente ligada a los cuerpos de agua, y la brea, un residuo del extractivismo petrolero y del mundo industrial.

Tu obra propone un "paisaje cultural" donde lo geográfico y lo mítico se entrelazan. Villacorta menciona que el equilibrio planetario está en juego y que el cambio climático es una prueba de la alteración del orden natural. ¿Cómo dialoga esta preocupación con los materiales que eliges y con la manera en que los trabajas?

En esta muestra incorporo materiales que utilizo por primera vez en mis piezas, como la caca de zorro del desierto de Sechura, que encontré en el camino hacia la cima del Cerro Encantado en Talara, Piura. Es un material profundamente revelador: evidencia que los zorros de la región se alimentan principalmente del pallar del algarrobo, y en sus excrementos quedan las semillas listas para germinar en la tierra. Así, nos permite comprender el rol del zorro como un agente clave en la reforestación del bosque de algarrobo en el desierto.

Otro material presente es el mapacho, tanto como elemento físico como símbolo, integrado en una escultura tejida en totora titulada Peregrinaje. Su forma en espiral evoca un camino de ascenso, en diálogo con el ritual de darle de fumar al Apu.

Dos materiales clave en esta muestra son la totora, “principal componente vegetal de algunos ecosistemas peruanos de agua dulce”, y la brea, “sombra de la contaminación que ya lo ha cubierto todo”. ¿Cómo surge esta combinación y qué te interesa explorar en el contraste entre lo orgánico y lo residual?

La relación entre la totora y la brea tiene una categoría simbólica atribuida al agua, a los niveles de permeabilidad de estos materiales y al erotismo implícito en su contraste. La totora, propia de los humedales, lagos y lagunas, así como de algunos ríos de agua calmada, es uno de los materiales más permeables que existen. Debido a ello, sus funciones históricas han sido diversas, incluyendo los totorales como espacios para ceremonias de purificación y rituales femeninos.

Por el contrario, la brea es uno de los materiales más impermeables que existen. Un producto suborgánico, desecho del mundo industrial, la escoria del extractivismo petrolero característico del capitalismo. Su poética se acerca más a una representación del mal, pues es algo que cada vez tiene menos lugar o función en el mundo. Al estar olvidada, su resentimiento se vuelve kármico (si existe, merece un lugar); para sanarlo, le otorgo un espacio en mi obra.

 ¿Qué mitos han sido fundamentales en esta exposición y cómo los reactivas en un contexto contemporáneo?

Diría que hay ciertos rituales que aplico o están implícitos en las obras, en los cuales la medicina ancestral ha sido parte del proceso creativo en distintas etapas y en piezas con características diferentes entre sí. Por ejemplo, en una videoperformance, inducido por el Huachuma, ofrendo un mullu Cupisnique a la laguna Pumacocha (Cusco, 5000 m s. n. m.). O en Los ojos de la serpiente, donde una intervención de sitio específico adquiere un carácter monumental y reinterpreta una noción de arte similar a las líneas de Nazca, pero en un formato distinto: el mar.

En todos estos planteamientos, siempre se ha considerado que la relación altitudinal funciona como una metáfora del acercamiento hacia lo sagrado.

Las ofrendas y las invocaciones en tu obra evocan un sentido ritual. Villacorta las describe como “intervenciones de tipo sitio-específico” que van del mar a la puna. ¿Ves tu trabajo como una forma contemporánea de ritualidad? ¿Cómo influye esto en la relación entre el arte, la memoria y el territorio?

Estoy curando ciertas ideas que se gestan y son parte de mis procesos personales y psicoespirituales inducidos por la medicina ancestral. Conforme encuentro los medios y las señales que permitan que estos acercamientos, que considero sagrados, formen parte del proceso de mi obra e investigación, comienza una suerte de responsabilidad por llevar a cabo estas ideas.

Algunos de estos procesos llegan a ser videoperformances con cierta ritualidad, como las intervenciones de sitio específico o algunas peregrinaciones con sentido arqueoastronómico. Es importante destacar que el entorno natural y su temperamento cambiante son cruciales en el proceso artístico, y que la principal motivación es que el Perú, con su gran biodiversidad, es la medicina del planeta.

Villacorta menciona que el sentido común está eclipsado, pero que el sentido estético puede despertarlo y llevar a una recuperación ética. ¿Crees que el arte tiene el poder de provocar este despertar? ¿Cómo dialoga esta idea con la experiencia que propones al espectador?

Entiendo que hacer arte es comunicar, pero en una dimensión más intuitiva que cognitiva. Eso me da cierta seguridad en la misión del arte y de lxs artistas en el despertar de consciencia. Por eso también creo que mi obra no busca tener un significado, sino generar significados en el espectador.

En ese sentido, también confío en el poder de la escultura cuando te enfrenta, como si fuera un gran pendiente.

Tu obra involucra un trabajo manual intenso con materiales como la totora, que trenzas y estructuras con las manos. ¿Cómo influye la dimensión física de este proceso en tu relación con la obra? ¿Crees que la repetición, el tejido o el ensamblaje funcionan como una forma de meditación o reflexión en tu práctica?

Siempre he relacionado el tejido con el erotismo, y por lo tanto, con el tejido biológico. Siento que esta práctica recrea la regeneración de los tejidos internos y externos, la epidermis y la hipodermis, a través del ADN y ARN. Justamente, las piezas Columna infinita altiplánica y Las vértebras tienen un simbolismo parecido: representan una columna de ADN y hablan de la regeneración y la relación interna-externa de las células.

En cuanto al poder del tejido como estado meditativo, es fascinante. Siempre que trabajo con otras técnicas, luego vuelvo al tejido con muchas ganas. Creo que no hay otra práctica con ese poder simbiótico de sanar y reparar algún órgano o parte del cuerpo mientras se crea algo nuevo.

El agua está presente en la geografía de la muestra, pero también en la memoria y el imaginario andino. Más allá del discurso ecológico o simbólico, ¿cuál es tu relación personal con el agua y los paisajes que inspiran tu trabajo?

Mi conexión con el agua viene desde niño. Crecí en Lima y, gracias al surf, mi acercamiento al mar ha sido genuino y necesario para mi evolución.

Mi relación con las elevaciones geográficas, los Apus y las lagunas es algo que debía a mis ancestros. Mi familia es de Juliaca y parte de sanar el linaje paterno se debía a reparar una herida social consecuencia del colonialismo y el capitalismo.